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BUTACA CRÍTICA

ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO

Luis Buñuel, Paris-Madrid, 1977

El film tiene una estructura lineal, reflejo de la existencia dinámica del ser humano. No tiene argumento como tal; es un soporte argumental, para expresar la huida hacia adelante que suele ser la vida del ser humano: huye del pasado culpabilizador y amargo y busca aquello que no posee, que desea, que supone que le va a dar la felicidad. Por eso, el objeto del deseo es oscuro -soñado, idealizado-, como lo es también el pasado -insatisfactorio, reprimido-. Sólo el presente es luminoso -si se viviera y se disfrutara-. Por el título podría parecer una película erótica; pero el sexo es sólo el pretexto, lo superficial -la primera y, por tanto insuficiente, lectura-, precisamente en una película de una persona obsesionada con el sexo desde su infancia. ¿Será que aquí nos quiere trasmitir que el sexo, sacado a la luz, integrado, desculpabilizado, es la expresión gratificante y plena de comunicación y amor -algo mucho más serio que la engañosa panacea de muchas ilusas y simplistas aspiraciones-?
Buñuel -que, más que contar una historia, repito, nos da una lección de metafísica existencial, sobre el cañamazo de una clase de 'psicología de la incomunicación'- no nos va a decir sus teorías solamente con los diálogos, sino con todas las capacidades que tiene, para genios como él, el cine. Empezando por el marco: la 'historia' se desarrolla en el contexto de un tren -como "El amigo americano" de Wenders, también en un tren; o "Paris-Texas", con el continuo caminar de Trav-, para insinuarnos, ya de entrada, que la vida es un continuo 'ir': escapar de algo y perseguir algo. El hombre es un eterno 'donjuán', siempre 'conquistando', impotente al conseguir e incapaz de poseer, de saborear, de disfrutar. 'Está' siempre en la página siguiente a la que está, esclavo de una asignatura siempre pendiente (¿En busca del tiempo perdido, como Proust?). 'Vive' de las expectativas futuras, que siempre son inferiores a lo esperado; de ahí su continua frustración. El viernes 'saboreando' el week-end y el domingo 'padeciendo' el lunes. Pendiente de coger la mano de la amada, hasta el momento que -teniéndola- está pendiente de la pierna.
Los diálogos -riquísimos siempre ¡no perder palabra!- también lo expresan, a veces, explícitamente ("Mateo, tú no me quieres a mí, sino lo que no te doy." -"¿Cuándo lo voy a lograr?").
Los dos polos de la 'huida' son -en el fondo, sólo uno: el sexo, aunque con dos visiones subjetivamente vividas como contradictorias- el terrorismo, acompañado siempre con un enigmático saco sucio -primero llevado por un hombre que pasa, luego por él mismo (lo deja en casa la noche que va de cena y no espera encontrarse con ella)-, y el acto sexual. Mateo, el protagonista, huye del sexo como pesadilla, como algo que le obsesiona, lo culpabiliza, no puede controlar y se siente desarmado ante él. "La mujer es para el hombre como un saco de excrementos", dice Martín, el mayordomo; la culpabilidad -la sexualidad es casi siempre vivida con culpabilidad- es como el saco de los 'trapos sucios', algo que esclaviza, humilla y 'ensucia', despierta rebeldía y agresividad -contra el otro y contra uno mismo-. Huye de su inconsciente, reprimido e indominable: como el terrorismo. Y Mateo se pasa la película intentando conseguir que Conchita le dé su 'sexo' -segundo polo-; hacer el acto sexual, como símbolo del logro de todas sus aspiraciones, todas sus expectativas -¿utópicas, irreales, espirituales, personales, idealizadas?-.
Los protagonistas de esta 'historia' son simples y complejos: paradigmáticos de una falta de comunicación total. Mantienen una relación -voluntariamente caricaturizada por Buñuel- no personal, no adulta, no amorosa. Cada uno va 'a lo suyo', sin ponerse nunca en el punto de vista del otro: Mateo es -aparentemente- el que lleva la iniciativa, pretende manipular, atrapar, comprar -¡no perderse el detalle de la rata!, tremendamente significativo-. No sabe de sentimientos, de detalles -"Siempre que pienso en ti lo único que se me ocurre es esto" y saca un fajo de billetes-; va detrás de un objeto, no de una persona; no 'ama', 'quiere' -poseer-. Ve la historia desde él -"Ahora conocen el fin de 'la' historia", dice a sus interlocutores del tren; aunque, en ese momento, Conchita 'cuenta', con un símbolo muy expresivo, 'su' final-. (¿Tendrá algo que ver con esto el encuentro con las gitanas y el 'niño-cerdo' en el patio de los naranjos de Sevilla, mientras va de 'turista' -incapaz de sensibilidad, ternura, fecundidad-? No perderse el detalle. Bueno, ¡no perderse ningún detalle!)
Conchita es -para Buñuel: si la película la hubiera hecho una mujer, sería a la inversa; pensemos cómo están 'pintados' por una mujer los protagonistas masculinos, y aun todos los detalles, de "El Piano"- lo que es la mujer para el hombre: una desconocida, insospechada, desconcertante, siempre distinta y nueva. De ahí que haya dos actrices que se van alternando -Angela Molina y Carole Bouquet, ¿genialidad, casualidad, locura?; ¿está buscado el carácter de cada una, para cada escena concreta?- para el mismo papel femenino. No se sabe si va o vuelve: ¿recatada, provocadora, juguetona, desinteresada, aprovechada, egoísta, aguanta, necesita pruebas, le importa más el amor que el sexo, ama, utiliza...?
Los dos personajes están caricaturizados, repito, para significar la falta absoluta de comunicación -la película podría titularse "La frustración constante de la incomunicación", "La soledad de dos en relación de conquista" o "La dependencia sado-masoquista en uso"-; ¿caricatura quizá excesiva?; ¿quizá ayuda a caer en la cuenta de una realidad que se da en la vida normal, pero que, por ser normal, no nos parece tan 'anormal'? ¿sin querer, el espectador ve a uno como 'bueno' y al otro como 'malo'? ¿y esa 'visión' sigue igual durante toda la película?; ¿se nota cómo el director va 'metiendo' al espectador, poco a poco, en la 'historia'; interesándose; incluso, implicándose y tomando partido; variando de opinión?; ¿en qué momentos concretos?
Al tiempo que dos personas, se están relacionando dos mundos: el masculino, rico, burgués, influyente, amanerado -concretado, sobre todo, en el departamento del tren de 'primera' (donde todos se conocen ¡en París!) de una convencional, sutilmente ridiculizada-; y el femenino, pobre, manipulado, desconfiado, 'religioso' -simbolizado en la casa donde malvive Conchita con su madre-. Están continuamente en relación-lucha- oposición-conquista. Esta diferenciación se hace ya desde el principio ("Quisiera dos billetes Sevilla-París: uno en coche cama y el otro en una litera de segunda, tengo un baúl y dos maletas..." Y, nada más llegar al tren, aparte del mencionado departamento, se ve la puerta del vagón de 'segunda' con la mujer embarazada y la pareja de la guardia civil -pinceladas populares significativas- y a Conchita, magullada, que prescinde del único bolso de viaje que llevaba.) y va salpicando la historia, como el contraste en la cafetería, donde primero trabaja y es 'pillada' casualmente Conchita -"¡La mosca, qué casualidad, tanto tiempo detrás de ella y viene a caer en su vaso!"- y luego, ya 'señorita', intentan servirle.
En esta relación juegan un papel importante dos personajes secundarios: los 'intermediarios', entre protagonistas y entre clases. El mayordomo de Don Mateo, Martín; y la madre de Conchita. Aunque su misión en el film es distinto: Martín, siempre terminando de vestirse, abrochándose o apagando un cigarro -como 'apareciendo en escena'-, es, por un lado el 'colaborador' fiel, escudero fiel, que ayuda a las 'hazañas' de su señor, y por otro el 'espectador impasible', que sirve para que las 'aventuras' sean más reales, más conscientes y objetivables, tanto para el protagonista del film ("No hay que hacer caso a la primera cita de una mujer: nunca viene."), como para el que lo está viendo -¿impasible, también?- en su butaca. Y la Madre -religión-tradición-dinero-sexo- que en parecido cometido, juega un significativo papel de claracontradicción -hipocresía, también, del pobre- entre interés y despreocupación, implicación e ignorancia (con el misal y el rosario, pacta, recibiendo el sobre lleno de dinero, la compra de su hija).
La película, dentro de su estructura lineal, tiene, además, un curioso modo de ser 'contada'. Empieza contando el final de la 'historia' (punto B). Mateo, harto de su relación frustrante con Conchita (A - B), decide volver de Sevilla a París. Sube al tren (de Sevilla a 'Madrid-Atocha') y cuenta en el departamento (B - C) esa relación que empezó en París (punto A), hasta que el tren llega a Atocha y toman un taxi de raya roja (punto C). Ahí acaba 'la película de la historia'. El resto (C - D) es el Epílogo -sumamente interesante, aunque profundamente enigmático: ¡no perderse un detalle!- en París: primero en la Plaza de la Concordia, llena de coches -no se nota, prácticamente, el paso-, luego, por una calle, flanqueada por las rejas de un parque, y, por fin, en una calle peatonal, con dos tiendas preñadas de símbolos: una fotocopiadora, donde entran -"REPROGRAPHIE"- y una lencería, cuyo interior se quedan mirando. ¿Qué querrá decir Buñuel con este Epílogo? Puede ser la 'moraleja' de toda la película.

A........................................................B...................C........D
"H i s t o r i a" = A - C ; "Película" = B - D



Algunas claves personales, para después de visto el film
(para entenderlo mejor, habría que verlo por segunda -tercera, cuarta ... - vez):

El 'tempo' me parece excelente: casi sin argumento, como decía, mantiene la atención. Incluso, va logrando 'meter' al espectador en la historia: hay momentos en los que le hace caer expresamente en la cuenta de que se va metiendo -en los que 'vuelve' al departamento: revisor, túnel, corsé...-, y le molestan, como a los contertulios, las interrupciones ("Siga, siga. A ver qué pasa, por fin".) Y, además de meterlo, hace que vaya tomando partido por uno o por otro de los dos protagonistas. Desde el principio, parece Mateo un seductor ´obsexo', que quiere comprar (abundancia de dinero), y Conchita una pobre chica de pueblo decente ("Es que soy mocita: no he ido con ningún hombre."). Pero, poco a poco, va logrando que se pierda pie, no se acaba de ver 'qué pretende' Conchita y llega a 'dar pena' el pobre Mateo -corsé, baile desnuda ("Pero, ¿eres tú el único que no sabes que se baila desnuda para los turistas? ¡Tonto, que eres un tonto!"; 'yo tampoco me esperaba esto', dice el espectador identificado con Mateo.), acto sexual simulado con el Morenito ("Me das asco, Mateo..." "¡Ya está! Vete, Mateo; ¿no te vas?, pues mira, si quieres.") -las rejas como símbolo-, incluso, se llega a entender (¿y a aplaudir?) la primera bofetada; luego, de nuevo, despista ("¡Si el Morenito no es mi amante, si no le gustan las mujeres! Mateo, todavía soy virgen. ¡Ahora sé que me amas!" '¡A esta tía no hay quien la entienda!', susurra el 'pobre' espectador...), cubo de agua de Conchita ('su' versión del final de la historia), le saca la lengua desde el servicio (aunque no se distingue bien), como una burla de reconciliación...-; parece, por fin, que ya se van juntos 'para siempre' -pasa un carro con un montón de sacos, ya todos juntos- y 'vivieron felices', paseando risueños de la mano por las calles de París. Pero...
El Epílogo es, para mí, el simbolismo surrealista del film entero y toda su filosofía sobre la incomunicación en la pareja -aunque se le puedan dar un sin fin de inimaginables interpretaciones-: hacen fotocopias -rutina, burocracia, monotonía, no amor-, ven un saco de ropa limpia -ya el sexo es 'legal' y sin culpabilidad ni conquista- y una zurcidora reparando un desgarro de una tela blanca -¿íntima?-, manchada de sangre -¿símbolo del himen penetrado?-. Mateo lo mira y susurra unas frases -¿de comprensión?, ¿de arrepentimiento?, ¿de reproche?- y, cuando se cogen del brazo, Conchita lo echa.
Y, de nuevo, y, finalmente, una explosión -que venía anunciándose por los altavoces, dando noticias de un atentado, también esta vez, relacionado con la Iglesia ("El obispo de Fiésole..." La religión en Buñuel tiene mucho de 'terrorismo' y represión sexual)-, acompañada con una música de happy end.
Donde no hay amor y comunicación real, la relación sexual se ha convertido en 'pasado' -del que se quiere escapar, como opresivo, culpabilizador y reprochante-, no se aguanta ni se vive el presente -siempre frustrante- y, de nuevo, se ponen las expectativas y los deseos -irreales y oscuros- en objetos futuros -en una continua, reiterativa y frustrante huida hacia adelante-.
El viejo genio caricaturiza la 'caricatura' de la vida 'normal'.


ALGUNAS NOTAS SOBRE LUIS BUÑUEL (1900-1983)

"Los dos sentimientos básicos de mi niñez, que permanecieron en mí hasta la adolescencia, fueron el de un profundo erotismo -al principio, sublimado por una gran fe religiosa-, y, después, la perfecta conciencia de la muerte. Sería muy absurdo analizar las razones. Baste decir que yo no podría ser una excepción entre mis compatriotas, ya que ésta es una característica muy española, y nuestro arte, exponente del espíritu español, está impregnado de estos dos sentimientos. La última guerra civil, peculiar y feroz como ninguna, lo explicó duramente."
"Estoy convencido de que si Cristo volviera, le condenarían los grandes sacerdotes, la Iglesia...; en cuanto al sentido religioso estoy convencido de que el 'cristiano', en su sentido puro y absoluto, no tiene nada que hacer sobre la tierra: se puede ser relativamente cristiano, pero el ser absolutamente puro, el inocente, esta condenado al fracaso, está derrotado de antemano." "La moral burguesa es lo inmoral para mí, contra lo que se debe luchar. La moral fundada en nuestras injustísimas instituciones sociales, como la religión, la patria, la familia, la cultura, en fin, los llamados 'pilares' de la sociedad."

Luis Buñuel.

"Creo que Buñuel está terriblemente impactado por la idea del Absoluto, de Dios. La registra frecuentemente como un mal, como una alienación. Pero, aun sintiéndola como tal, se da cuenta de que nada es suficientemente fuerte en relación con la idea de Dios."

(Un compañero de rodaje.)

"Luis Buñuel nace en Calanda, Teruel, el 22 de febrero de 1900. Estudia en el Colegio de los Jesuitas de Zaragoza. 'En 1917 me hallé instalado en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, la única institución moderna de pedagogía en España, inspirada y creada, a imitación de las universidades inglesas, por la Institución Libre de Enseñanza.' Durante sus estudios universitarios, coincide -en todos los sentidos- con muchos de los integrantes del extraordinario movimiento cultural español, conocido como 'La Generación del 27' -Ramón Gómez de la Serna, Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Salvador Dalí...-. Ingresa en la Escuela de Ingenieros Industriales, aunque pasa a estudiar Historia Natural y, por fin se licencia en la Universidad Central, en 1924, en Filosofía y Letras, especialidad de Historia. Y este mismo año marcha a París, en busca de libertad y aires nuevos.
Entra a formar parte en la 'Academia de Cine'. Y se ve influido por dos corrientes recién nacidas: el 'dadaísmo' y el 'surrealismo'. El 'Dada' se caracteriza fundamentalmente por su escepticismo estético y por su radical subjetivismo, asociados a un furor destructivo de todo orden y de todo valor objetivo. El surrealismo es un seguir el dictado de la imaginación, al margen de todo control de la razón y de toda preocupación estética y moral; ansia de libertad y automatismo psíquico, buscando un nuevo objetivismo a base de elementos subconscientes; no se olvide que que la difusión de las ideas de Freud tuvo lugar en la misma época, con lo que el surrealismo está muy influido no sólo de su pansexualismo sino también de la valoración de lo onírico y subconsciente como un nuevo camino para explicar la realidad."

Manuel Alcalá, s.J.


Toda la filmografía de Luis Buñuel es sumamente interesante y reflejo de su compleja personalidad. Dentro de su temática emergen, por tanto, los temas que le obsesionan profundamente: la crítica social, la religión -uno de los 'pilares' odiosos de esa sociedad alienante-, el sexo y la muerte. Entre los más significativos de crítica social cabe destacar, aparte del breve documental "Las Hurdes. Tierra sin pan" de 1932, "Los olvidados" -Méjico, 1950, con argumento suyo, sobre el mundo de la marginación y su repercusión, sobre todo, en los niños, "El discreto encanto de la burguesía" y "El fantasma de la libertad", ambas de su última época, también con argumento propio y, sobre todo ésta última -aún más que 'Ese oscuro objeto'-, de complicada lectura.

Sobre la religión destacan "Nazarín" -Méjico, 1958, sobre la vida de un cura, proscrito por ser `normal' y estar del lado de los pobres y las prostitutas, basado en la novela de Galdós, excelentemente interpretado por el joven Paco Rabal-, "El ángel exterminador" - Méjico-Madrid, 1962, de argumento suyo, complicado y surrealista, con referencias a la soledad y al gregarismo sin salida-, "Viridiana", premiada en Cannes y de la que sería interesante un amplio comentario, "Simón del desierto" -Méjico, 1965, sobre la vida de San Simeón Estilita, con toques surrealistas y sugerentes- y "La vía láctea" -1969, con una Historia de la Iglesia contada, muy a su aire, por dos peregrinos hacia Santiago-.

Y sobre el sexo tienen peso propio "Belle de Jour" -París, 1966, con Catherine Deneuve y Paco Rabal, sobre la novela de J. Kessel; elaboradísima con sus propios diálogos y guión, es una gran obra de arte, con grandes cotas de surrealismo, sobre el amor y la muerte; su lectura no es fácil, pero merece mucho la pena- y "Ese oscuro objeto del deseo" -de la que hablaremos ahora-.

"Viridiana" y "Ese oscuro objeto del deseo" son, para mí, de un interés especial. Con quince años de distancia, tienen muchas cosas en común: son dos auténticas obras de arte, con las que Buñuel se identifica más; son dos tratados auténticos de psicología humana; calcos -caricaturizados lo justo, para ser mejor entendidos- de la realidad más cotidiana y espontánea, cuyos personajes se convierten en arquetipos para la reflexión; críticas duras a la religión sin espíritu ni humanismo -que lleva a la muerte, física o pragmática- y al sexo sin comunicación ni amor -que conlleva frustración, culpabilidad y violencia-; y, sobre todo, siempre a mi juicio, dos grandes lecciones -quizá desde la mirada corrosiva y pesimista de su autor- de lo que debe ser la vida del ser humano, libre de opresiones -internas y externas-, liberado de convencionalismos alienantes, para vivir en plenitud todas sus potencialidades: el Amor -con el cuerpo (sexo) y con el espíritu (plenitud, quizá no necesariamente religión)- que, empezando por uno mismo, da y contagia Felicidad.




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